《黄棠一家》
马原著人民文学出版社
2018年05月28日 来源：黄三角早报
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当先锋文学不但被文学史经典化,甚至成为纯文学最为倚重的文学资源和可资标榜的象征资本时,文坛要“再度先锋”,就非常有必要真正回到先锋的那种本源理解,重建与现实审美的紧张关系。
□马兵
马原的新作《黄棠一家》的最后一段是这样写的:“他叫马原,他是个小说家。他也就是我。我就是那个叫马原的汉人。”这个结尾无疑是向自己也是向三十年前那场狂飙突进的先锋文学的致敬。
1987年,马原也正是用“我就是那个叫马原的汉人”这句话开启了他著名的《虚构》的叙述圈套,这句暴露叙事者身份的话语之于新时期文学的影响并不逊色于马尔克斯《百年孤独》里的那个著名开头。三十年前的《虚构》是一篇典型的“元小说”,小说中形形色色的所谓“故事”不过是一个诱饵,马原通过对叙事方式的主观干预,将读者阅读的重心从对叙事对象的关注转向对叙事主体和叙事行为的关注,从而也就消解了为现实主义文学所极力标榜的故事性。三十年后,尽管马原再次给我们开了一个后设的叙事玩笑,但《黄棠一家》却是一部故事性极强也相当有现实指涉力的作品。这位被誉为“先锋文学教父”的大佬再度回归文坛时,他让小说“从天上降落到地下”。
先锋老将焕发“第二春”并不是孤立的事件。再往前推两年,2015年8月,格非的《江南三部曲》、苏童的《黄雀记》与金宇澄《繁花》、李佩甫《生命册》和王蒙的《这边风景》同获殊荣,这是先锋宿将的一个高光时刻,也是对当年那场卓异也充满争议的文学思潮最好的肯定。
格非曾用“先锋性”和“先锋文学”的区分自我辩解,他认为先锋文学终结之后也无妨作家保持“先锋性”的写作姿态；苏童也说过先锋最大的意义在精神的探险和现实的抵抗,而不在文本形式上的一味出新。这些表述在某种程度上回到了“先锋”这一词汇进入文学批评领域之后的源头,用吴亮那段颇著名的话便是,先锋的前驱意义是“对生存的永恒性不满,对有限的超越,对社会束缚的挣脱,对日常感觉的改编和对变幻无穷的叙述方式的永久性试验”。我们也不妨追溯得更远一点,荒诞派戏剧大师尤奈斯库有一段更著名的话:“一个先锋派的人就像一个出身城内的敌人,这个城市是他决意要摧毁的,是他要反对的；因为就像任何统治制度,一种已经确立的表现形式也是一种压迫形式。先锋派的人是一种现存制度的反对者。”
可见,在先锋的本源性理解中,形式实验是对作为整体僵化秩序反叛的组成部分而非全部。而“一旦被现在所融会,它就失去了自身的价值”,因此,“先锋总是处于危险的境地,威胁着自身的安全”。所以,格非和苏童的获奖,包括马原的“从天上到地下”如果被解读成一场陷落,那问题的关键不在这些作品向传统和写实回归后文体意识探索的弱化,而在于它们与现实关系的“融会”,用格非自己的话便是,当年最让人迷恋的“先锋作家的写作姿态和时代的紧张关系”已经解体了。当先锋文学不但被文学史经典化,甚至成为纯文学最为倚重的文学资源和可资标榜的象征资本时,文坛要“再度先锋”,就非常有必要真正回到先锋的那种本源理解,从被审美和商业体制化的新常态里激活先锋文学作为体制的异质性存在的基因,以对既成文学范式的有意冒犯,重建与现实审美的紧张关系。
马原的《黄棠一家》通过一家人链接出我们这个时代的众生百态,近年来的各种热点新闻事件都隐现其中,所谓“黄棠”即荒唐。这种“新闻串烧”的写法让人想起另一位先锋文学的代表人物余华备受争议的《第七天》。《第七天》尽管用了超验的亡灵叙事,但关怀的焦点却在现实的病态。余华面对质疑,曾经申辩过,他认为这是彰显自己社会责任和写作使命的一种方式,也是让写作重新“及物”的必然。不过他或许疏忽了,早年他写过一篇《虚伪的作品》,特别强调了只有借助有违于常识的“虚伪”的修辞,才能更接近对非理性的本质和终极的理解。他的成名作《十八岁出门远行》、《现实一种》等在情节上匪夷所思,但却寓言般地指证了人性中暴力的凶残和幽暗。从这个意义上说,余华的现实忧患越重,他书写的终极指向就越迂远。同样,马原的“荒唐”故事基本也是现实维度上的,他的“从天上”的落地固然不同于那些一直贴着地面书写的现实主义脉络的小说家,但更重要的恐怕在于,作为先锋的闯将,他笔下的故事可以低飞,其精神还是要遥指天际的。
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